Introduzione
Fin dai tempi più remoti l’uomo, ha espresso la propria creatività, i suoi stati d’animo, gli eventi di vita reale, gli avvenimenti a carattere storico sociale e folkloristico nei modi e nelle forme più diverse. Un esempio lampante di primitive forme di comunicazione artistica ci viene fornito da parte della archeologia e della antropologia, basti pensare alle pitture rupestri ritrovate in siti risalenti al neolitico oppure a strutture altrettanto remote come Kakkadu in Australia o Stonehenge, Nazca, etc. L’arte nella sua poliedricità fin dagli albori dell’intelligenza umana, ha accompagnato l’uomo segnando e testimoniando epoche e stili di vita. Con una serie di retroazioni circolari ha influenzato ed è stata influenzata dagli eventi storici e dal livello tecnologico raggiunto in ogni singola epoca, un esempio lo si è avuto concretamente negli anni 60 con i Beatles così come tuttora accade con i mass-media che sempre più profondamente influiscono nella formazione dei pregiudizi, stereotipi, idee e addirittura riuscendo a plasmare la personalità. Dopotutto la TV può essere considerata a buon diritto un oggetto artistico. Casi emblematici di come possono esercitarsi tali influenze ci vengono forniti dalla letteratura specialistica (Mastronardi, 1996), in tema di “contagio psichico” come risulta dalle conseguenze del film “Assassini nati” (Natural Born Killers) che ha incrementato la spirale di violenza negli U.S.A. ispirando direttamente giovani spettatori (l’ Espresso 22 Agosto 1996). Ancora più vicino alla nostra realtà quotidiana è il caso Calderone di Civitavecchia che il 10 marzo 1996, dopo aver visto in televisione un film per lui altamente tensivo, uccide le sue tre figlie e tenta poi il suicidio. Citiamo ancora dallo stesso autore «risulta chiaro che vi è una concreta e reale possibilità da parte dei media di controllare i comportamenti individuali [...] anche la cultura viene sempre più “filtrata” e “manipolata” (Ibidem)». Ma fortunatamente l’arte ha anche influenze positive e lo dimostra la letteratura, la scultura, la pittura il teatro, etc. Quest’ultimo ha da sempre testimoniato in forma di auto-rappresentazione le tensioni sociali, le idee filosofiche e gli umori della società. Secondo gli specialisti (Ibidem), l’esperienza diretta rappresenta il mezzo di comunicazione e quindi anche di espressione artistica a maggior coinvolgimento. Nel corso della nostra esposizione ciò che ci interesserà sarà l’indagine sul tipo d’influenza che può ipoteticamente esercitare nella formazione dell’identità l’esposizione prolungata e pluriennale del teatro considerato non solo come arte, ma anche come mezzo comunicativo. E se all’attore già in tenera età venisse imposta per “esigenze di scena” una totale identificazione con personaggi del sesso opposto, quali sarebbero le conseguenze? Per dare una risposta ai quesiti che emergeranno di volta in volta attorno al tema dell’identità, parleremo delle origini teatro Kabuki chiamando in causa un contesto socio-culturale totalmente diverso dalla nostra realtà occidentale (il Giappone) e della vita del suo massimo esponente.
Le origini del teatro Kabuki
La prima citazione documentata del kabuki odori (danza kabuki) risale al 1603, ma è chiaro che la danza data almeno fin dagli ultimi anni del sedicesimo secolo. Si ritiene che questo tipo di intrattenimento provenga dalla tradizione furyu, in particolar modo da un adattamento del nembutsu odori. La parola nenbutsu indica la ripetizione della preghiera namu Amida butsu (“omaggio al Buddha Amida”); verso la fine del sedicesimo secolo le danze nembutsu erano diventate uno spettacolo popolare che usava ogni sorta di abbellimenti, creando una tale oltraggiosa miscela di elementi sacri e profani da meritare il nome di Kabuki. Alla fine del XVI secolo “kabuki” era usato per identificare un tipo di comportamenti fondati sull’ostentazione e la provocazione; kabukimono erano coloro che animati da uno spirito di ribellione manifestavano il loro dissenso verso le rigide regolamentazioni sociali: indossavano kimono di colori insoliti, tagliavano i capelli in forme bizzarre, portavano spade gigantesche e molto decorate, sfruttavano ogni occasione per attirare su di loro l’attenzione degli altri concittadini. È in questa atmosfera che fa la sua comparsa la figura della danzatrice Okuni. Personaggio soprattutto raccontato più che documentato, Okuni appare all’inizio in semplici abiti religiosi; più tardi prendendo in prestito dalla tradizione Noh di far apparire spettri sul palcoscenico, la danzatrice sostituì gli spiriti di eroi storici con le figure di recenti idoli popolari: il kabukimono Nagoya Sanza, che era stato il suo amante ed era stato ucciso poco tempo prima. In questa rappresentazione il fantasma di Sanza compariva sul palcoscenico e danzava con Okuni, rivivendo le eccentriche imprese della sua vita di kabuki. Fra queste imprese c’erano anche scene di vita sessuale con la signora della casa da tè e di esplicito voyeurismo nei bagni pubblici, noti per assumere giovani donne provocanti per attirare i clienti. Il successo di questa prima forma di kabuki (Okuni kabuki) suggerì a gruppi di prostitute di imitare il kabuki odori di Okuni, facendo delle danze sessuali uno strumento per richiamare l’attenzione sulle loro prestazioni. I costumi erano estremamente eleganti e specialmente nelle scene del bagno pubblico molto scollati. Questo tipo di spettacolo fu chiamato Onna kabuki (kabuki delle donne) o yujo kabuki (kabuki delle prostitute). Lo shogunato, fin dall’inizio estremamente diffidente verso questa forme di intrattenimento, già dal 1608 cominciò ad emettere dei decreti contro il kabuki, chiamandolo “disturbo nazionale” della moralità. Si ritiene che furono i decreti definitivi del 1629 ad aver causato la fine dello Onna kabuki. La proibizione per le cortigiane di apparire in scena lasciò il campo libero alle compagnie di ragazzi, i wakashu, che già si erano esibiti all’interno dello Onna kabuki e nei loro propri spettacoli di wakashu kabuki prima del divieto. I wakashu erano ragazzi fra gli undici e i quindici anni, ed il loro era un mestiere non molto diverso da quello delle prostitute. Gli spettacoli wakashu introdussero nel kabuki alcuni elementi nuovi come i giochi di destrezza, le acrobazie conosciute come hoka e la camminata su di una corda tesa chiamata kumo mai. Sotto la protezione dello shogun Iemitsu, amante di questo genere di spettacolo, il wakashu kabuki prosperò e si diffuse ampiamente, ma provocò gli stessi problemi dello onna kabuki. Quando il protettore Iemitsu morì il suo successore proibì il wakashu kabuki in modo definitivo nel 1652. La proibizione del wakashu kabuki fu aggirata attraverso la rasatura dei maegami (capelli delle fronte), che rese i ragazzi ufficialmente uomini adulti, privandoli di ciò che era considerata una delle più seducenti caratteristiche del loro fascino. Inoltre, la proibizione delle scene canzoni e danze più scabrose, portò allo sviluppo degli elementi drammatici degli spettacoli. Dichiarato dal governo giapponese Tesoro Nazionale Vivente, Nakamura Utaemon VI rappresentò più di cinquecento ruoli durante la sua carriera e portò la sua forma d’arte nazionale in tutto il mondo. Ultimo dei “Vecchi Maestri” del Kabuki, Utaemon VI (fig. 1) fu un ammiratore della cultura Occidentale, fu apprezzato da alcuni dei più importanti attori di Hollywood, e cittadino onorario di Las Vegas. Il Maestro Attore morì a Tokyo, in Giappone il 31 Marzo del 2001 dopo una lunga malattia.
Identità tra identificazione e autorappresentazione una dimensione compresa tra il biologico ed il sociale sociale
Il teatro (dal greco théatron da theâsthai, guardare) può essere con-cepito come l’edificio destinato alla rappresentazione di opere drammati-che e musicali, a spettacoli di arte varia. Sembra che in origine i primi spettacoli si svolgessero all’interno di sacri recinti a Creta e che gli esem-plari più antichi siano identificabili nelle strutture di Elusi e di Torico, da-tabili al VII sec. a. C. Senza addentrarci in un campo che non ci è noto possiamo ribadire che il teatro costituisce, se non un’alternativa, un valido complemento alle forme di spettacolo create dai nuovi mezzi di comuni-cazione di massa. Al di fuori della tradizione occidentale, grande sviluppo hanno avuto il teatro indiano, cinese e giapponese, nel cui ambito si sono affermati generi come il Kabuki di singolare originalità. Già ma che lega-me c’è tra questa forma di arte e la personalità. Ebbene «il termine personalità deriva dal latino persona, che è la “maschera” che si utilizzava per le recite teatrali, o “personaggio”. Ricordiamo che le dramatis personæ erano contemporaneamente i personaggi della commedia e le maschere che gli autori portavano sul volto per indicare visivamente, ed in modo immediato, la propria caratterizzazione. E’ quindi giusto dire che la concettualizzazione di personalita si riferisce alle apparenze esterne e allo stile della condotta di un individuo quando egli è posto in rapporto con gli altri e con l’ambiente (Caprara, 1988) ». Moltissime sono le correnti teoriche in ambito psicobiologico a partire già dallo stesso Ippocrate, che nel corso dei secoli hanno tentato di definire un concetto molto complesso come quello di personalità, carattere o temperemanto. In neuropsicologia per Wallon (1973) lo sviluppo dell’immagine corporea avviene di pari passo con la maturazione neurologica e fisica, è per questo che egli distingue varie fasi, in rapporto a differenti possibilità di maturazione senso-percettiva del proprio corpo sotto il profilo psicologico. Dai 0/2 mesi il bambino si trova a diretto contatto solamente con le proprie sensazioni, questa predominanza dell’enterocezione, a tutto discapito della esterocezione, è dovuta alla scarsa maturazione neurologica (prima fase). Nella seconda fase 3/ 4, mesi, si assiste ad una integrazione delle sensazioni interne con quelle esterne grazie all’avvenuto processo di mielinizzazione.La terza fase si situa tra i 5 e gli 8 mesi, con l’aumento della percezione e con il raggiungimento dell’equilibrio, il bambino ha già una seppur ancora rudimentale, immagine del proprio corpo nello spazio che lo circonda. Il processo di mielinizzazione, avviene prima per gli arti superiori (la mano sinistra dopo la destra), e dopo circa tre settimane per gli arti inferiori.Come è possibile evincere da quanto qui esposto, sembra che l’infante arrivi al dominio del proprio corpo solamente dopo un lento processo che è insieme psicologico e neuro- fisiologico dove la funzione motoria e percettiva sembrano essere due facce della stessa medaglia. Ma l’acquisizione dello schema corporeo non sembra essere solo la risultante di una fusione tra percezioni interne – esterne, anzi è lo stesso Wallon (Ibidem) ad affermare che il fanciullo arriva a scoprire se stesso scoprendo prima l’atro e questo avviene nelle interazioni sociali. Nel secondo anno di vita il bambino è in grado di discriminare le differenti parti del proprio corpo e nel terzo quasi tutti i bambini le identificano correttamente, ciò accade anche in conseguenza di una avvenuta maturazione del linguaggio, è a 6 anni che avviene la discriminazione tra la destra e la sinistra. All’interno di questa prospettiva vengono analizzati anche i processi che possono intervenire nell’ acquisizione dello schema corporeo, creando disorganizzazioni dello stesso. In linea con quanto si è detto in precedenza, se un individuo non è in grado di apprendere una nozione, né di interiorizzarla fino ad averla per sé come schema mentale, e perché manca l’intervento dei seguenti elementi strettamente collegati fra loro:
a) possibilità di raccogliere gli stimoli attraverso i vari canali percettivi;
motilità intesa come strumento di esecuzione e come strumento mediatore di un circuito a retroazione;c) maturazione della corteccia cerebrale per l’elaborazione e la strutturazione in rapporto ai processi via via più complessi allora potranno verificarsi delle deformazioni nel campo della percezione e dell’apprendimento, che si ripercuotono poi su tutta la sfera psichica e sulla maturazione generale dell’individuo.
«Lo sviluppo segue due direzioni principali. La prima è definita cefalocaudale: parte quindi dalla testa fino ad arrivare alla estremità inferiori. La testa alla nascita rappresenta un quarto dell’intera altezza, mentre in età adulta è circa il 12%; le gambe, che rappresentano alla nascita circa il 20% della lunghezza totale del corpo, raggiungono il 50% negli adulti. La seconda direzione di sviluppo è definita prossimo – distale, nel senso che la crescita avviene dal centro alla periferia […], gli organi interni si formano prima degli arti, nel corso del primo anno di vita si sviluppa prima il tronco e successivamente gli arti (Ferraris et al, 1997)». Come detto in precedenza, l’immagine corporea e di qui l’identità è il risultato di un insieme di fattori che interagiscono tra loro, ed è opportuno ribadire che non si tratta solamente di fattori psico – fisiologici, ma anche di fattori socio – culturali e storici, come ad esempio il rispecchiamento sociale della propria immagine corporea oppure, i modelli di bellezza estetica che vengono trasmessi dai mass – media, etc. Secondo il modello psicofisiologico clinico: l’Io rappresenta il livello funzionale più alto e contemporaneamente è una sintesi di tutti i livelli. L’Io è in grado anche di riflettere su se stesso, come su un’unità funzionale sintetizzata astrattamente …Alla sintesi astratta dell’esperienza su cui l’Io riflette diamo il nome di Sé. In altri termini il Sé è, per noi, un modo di concettualizzare dell’ Io» ( Ruggieri, 2001).
Conclusioni
Da quanto detto sul complicato intrecciarsi di elementi plurifattoriali, emerge una nota che in Psicologia Clinica suonerebbe stonata. Infatti, relativamente agli attori del teatro Kabuki (sottoposti o auoimpostisi una forma di condizionamento) sarebbe dovuto ottenersi quell’epifenomeno che i comportamentismi definiscono carattere o personalità secondario ad un meccanismo di modellamento comportamentale sottoposto a rinforzo vicario (Skinner, 1938) in grado, di ingenerare quello che in clinica verrebbe comunemente definito come Disturbo dell’Idenità di Genere (DSM IV TR). In realtà non sono documentati casi di omosessualità manifesta o condotte parafiliche ma anzi, il ben noto Nakamura Utaemon VI, che da bambino come altri suoi colleghi futuri attori era stato sottoposto ad un tale condizionamento, ebbe molti figli ed era universalmente accettato. Questa riflessione non vuole porsi come eccezione nei confronti del modello comportamentista ma anzi, ha lo scopo di raccontare come talvolta in Psicologia Clinica potrebbero ottenersi dei falsi positivi e quanto sia invece molto complessa la personalità intessuta da varie trame che spesso assumono cloloriture e tonalità folkloristiche non ingenerando tuttavia esiti “abnormi”. In psicoantropologia ed in psicologia evolutiva è ben noto proprio l’uso di pratiche e comportamenti omosessuali come riti di passaggio tra l’età infantile e quella simil-genitale. E’ nostro parere che si demandi proprio alla psicoantropologia lo studio e la definizione di quei fenomeni così peculiari da sfuggire ai nostri usuali metri valutativi. Sarebbe molto interessante ed utile condurre delle ricerche proprio in merito alle nuove modalità di formazione dell’identità nei giovani in considerazione delle novissime mode di costume come il body painting, il piercing, gli impianti sottocutanei, etc.
Note bibliografiche
Canestrari R., Godino A., Trattato di psicologia. Bologna Clueb, 1997.
Caparra G.V: Personalità e rappresentazione sociale, La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1988. Cit. in Canetrari R., Godino A., Trattato di psicologia. Bologna Clueb, 1997.
DSM-IV-TR: American Psychiatric Association. Manuale Diagnostico e statistico dei disturbi mentali Text Revision trad. it. Milano Masson Ed., 2001.
FERRARIS A.O., BELLACICCO, CONSTABILE, SASSO, Introduzione alla psicologia dello sviluppo.Editori Laterza, 1997.
Mastronardi V. Le strategie della comunicazione di umana (la persuasione, le influenze sociali, i mass media). Centro Copie Legatoria CERVIALTO (200 copie Ed. preliminare a tiratura limitata), Roma 1996.
MEAZZINI P.: Handicappato: passi verso l’indipendenza, Giunti Firenze 1997.
RUGGIERI V.: L’esperienza Estetica, Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica, Roma, 1997.
RUGGIERI V.: L’Identità in psicologia e teatro.Analisi psicofisiologica della struttura dell’Io. Edizioni scientifiche Ma. Gi., 2001 pgg 167, 169, 26, 270-278.
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WALLON H.:, L’evoluzione psicologica del bambino, Torino Boringhieri (1973), cit. in P. MEAZZINI, Handicappato: passi verso l’indipendenza, Giunti Firenze 1997.